Wendy Carlos, la femme méconnue derrière les synthés modernes
L'histoire époustouflante d'une amoureuse des synthés
Pendant longtemps, l’histoire de la musique a été racontée comme une succession de « grands hommes » : quand on pense aux noms prestigieux de la musique, ce sont des compositeurs, chefs d’orchestre, ingénieurs, inventeurs, producteurs – toujours au masculin.
Pourtant, quand on regarde l’Histoire de plus près, un autre récit apparaît. Dans les studios, les laboratoires, les radios, les salles de concert, les femmes ont joué un rôle essentiel dans l’invention des sonorités modernes. Bebe Barron, Clara Rockmore, Daphne Oram, Delia Derbyshire, Pauline Oliveros, Éliane Radigue ou encore Suzanne Ciani (pour n’en citer que quelques unes) ont façonné une partie de notre imaginaire musical, souvent sans recevoir la reconnaissance qu’elles auraient méritée. Nous allons donc tenter, humblement, de nous souvenir des oublié·es : cette série d’articles sera consacrée aux femmes méconnues de la musique.
Sommaire
Et comment ne pas commencer en beauté avec l’incroyable Wendy Carlos ! Tu n’as jamais entendu ce nom ? Pourtant, cette femme (qui a aujourd’hui 87 ans) est une compositrice, ingénieure du son, musicienne et pionnière des synthés. Elle fait partie de ces artistes qui n’ont pas seulement utilisé la technologie, mais qui l’ont façonnée, modifiée, poussée dans ses retranchements, jusqu’à changer la manière dont le public finirait par écouter la musique électronique.
Jeunesse et formation musicale
Wendy Carlos naît le 14 novembre 1939 à Rhode Island, au sein d’une famille ouvrière où la musique tient une place importante. Sa mère joue du piano et chante, plusieurs membres de sa famille pratiquent des instruments, et Wendy montre très tôt un talent hors du commun. À six ans, elle commence les leçons de piano. Mais ses parents n’ont pas les moyens d’acheter un instrument. Son père dessine alors un clavier sur une feuille de papier pour qu’elle puisse s’entraîner entre les cours (c’est quand même très mignon).
À dix ans, elle compose sa première pièce, A Trio for Clarinet, Accordion, and Piano. Mais sa curiosité ne s’arrête pas à la musique : elle est aussi fascinée par la science, l’électricité, les circuits, les machines. Très vite, ses deux passions se rejoignent. Ne pouvant pas acheter le matos dont elle rêve, elle commence à construire elle-même des objets électroniques. Elle fabrique notamment un système hi-fi pour sa famille, coupe du bois, soude des fils, assemble des pièces, teste, recommence… et devient un petit génie dans le domaine.
À quatorze ans, elle remporte un concours scientifique destiné aux lycéens en construisant son propre ordinateur, un exploit rare pour l’époque. Cette réussite lui vaut une bourse et ouvre la voie à ses études. En 1958, elle entre à la Brown University, où elle étudie à la fois la physique et la musique. Elle ne choisit pas entre les deux disciplines : elle les fait dialoguer. À dix-sept ans, elle a déjà commencé à créer son propre environnement de musique électronique, un studio maison fait de magnétophones, d’oscillateurs et de matos bricolé.
Les synthés, un domaine féminin ?
Ce parcours s’inscrit dans une histoire plus large. Au milieu du XXe siècle, la musique électronique attire de nombreuses femmes, en partie parce qu’elle échappe encore aux institutions musicales traditionnelles. Les orchestres, les conservatoires et les studios professionnels restent largement dominés par les hommes, mais les machines ouvrent d’autres portes. Clara Rockmore transforme le thérémine en véritable instrument de concert; Bebe Barron, avec Louis Barron, crée des sons électroniques pour Planète Interdite. Daphne Oram développe ses propres machines. Ces artistes montrent que la musique électronique est, pour elles, un réel espace de liberté.
Quand Wendy Carlos arrive à Columbia pour poursuivre ses études, elle découvre le Columbia-Princeton Electronic Music Center, l’un des premiers grands centres de musique électronique aux États-Unis. Elle y travaille auprès de figures importantes comme Vladimir Ussachevsky et Otto Luening. Mais Wendy ne se contente pas de manipuler les machines disponibles : elle veut les rendre plus musicales, plus expressives. À une époque où beaucoup considèrent encore les synthétiseurs comme des outils de laboratoire ou des générateurs de bruitages, elle comprend qu’ils peuvent devenir de véritables instruments.
La rencontre décisive avec Moog
C’est dans ce contexte qu’elle rencontre Robert Moog, au milieu des années 1960, lors d’un salon de l’Audio Engineering Society à New York. Moog travaille alors sur un instrument modulaire constitué d’oscillateurs, de filtres, d’enveloppes et de câbles de patch: le futur (et mythique) synthétiseur Moog. Wendy comprend immédiatement le potentiel de la machine, mais elle en voit aussi les limites. Grâce à sa double culture de musicienne et de scientifique, elle suggère des améliorations. Moog apporte le génie de l’ingénieur ; Wendy apporte l’oreille, l’exigence musicale et l’expérience concrète de l’artiste. Leur collaboration contribue à faire passer le synthétiseur du laboratoire au studio, puis du studio à l’histoire de la musique populaire.
Pendant les années 1960, Wendy Carlos se professionnalise à New York. Elle travaille comme ingénieure du son aux Gotham Recording Studios et utilise son propre Moog pour enregistrer des jingles publicitaires afin de gagner sa vie. Peu à peu, elle accumule du matériel, construit son propre studio et fabrique même un enregistreur huit pistes à partir de composants récupérés dans son studio.
Switched-On Bach
Le premier succès commercial de Wendy Carlos arrive en 1968 avec Switched-On Bach, un album où elle interprète des œuvres de Bach sur un synthé Moog. Aujourd’hui, l’idée peut sembler simple, mais à l’époque, elle est révolutionnaire. Le Moog est monophonique : il ne peut jouer qu’une note à la fois. Pour créer l’illusion d’un ensemble complet, Wendy doit enregistrer chaque ligne séparément, changer les réglages pour chaque timbre, puis assembler les pistes les unes après les autres. Ce travail, appelé « re-recording » demande une patience extrême, qui force l’admiration.
Switched-On Bach se vend à plus d’un million d’exemplaires, remporte trois Grammy Awards et prouve au grand public que le synthétiseur peut être autre chose qu’un gadget. Sous les doigts de Wendy Carlos, Bach change de matière. Pour beaucoup d’auditeurs, c’est la première fois que la musique électronique paraît à la fois populaire, virtuose et émotionnelle.
L’entrée dans le monde du scoring
Le cinéma va ensuite amplifier son influence. Stanley Kubrick fait appel à elle pour Orange Mécanique, pour lequel Wendy adapte notamment Beethoven au synthétiseur et crée une atmosphère à la fois classique, inquiétante et futuriste. Elle travaillera aussi sur Shining, puis sur TRON. Wendy Carlos devient ainsi l’une des architectes sonores de la science-fiction et du cinéma moderne.
Transidentité et féminité
Wendy Carlos est une femme transgenre : elle ressent très tôt un profond décalage entre l’identité qu’on lui a assignée à la naissance et celle qu’elle sait être la sienne. À la fin des années 1960, elle entame sa transition, mais reste longtemps très discrète, par peur des réactions du public, de l’industrie musicale et des médias.
Ce n’est que 10 ans après le début de sa transition, en 1979, qu’elle fait publiquement son coming out dans une interview pour Playboy, devenant ainsi une des premières artistes trans connues du grand public à parler ouvertement de son parcours. Elle explique d’ailleurs que le besoin de cacher cette part essentielle d’elle-même lui a fait perdre de précieuses années en tant qu’artiste. Ses premières œuvres, diffusées initialement sous le nom de Walter Carlos, ont été par la suite rééditées sous le nom Wendy Carlos.
Conclusion
Wendy Carlos reste une figure discrète, mais son influence est immense. Elle a montré que le synthétiseur pouvait être un vrai instrument, chargé d’émotion. Elle a rapproché Bach des machines, les studios des laboratoires, le cinéma « classique » des sonorités de science-fiction. Surtout, elle a prouvé qu’une artiste pouvait ne pas attendre que le monde lui donne les bons outils : elle pouvait les construire elle-même.
