Peter Baumann: entretien avec une légende du son berlinois
Retourne à l'école de Berlin avec un maître du genre.
Peter Baumann, ancien membre de Tangerine Dream, vient de sortir un nouvel album. Nous nous sommes entretenus avec lui pour découvrir le matériel qu’il utilise, son processus de création et la place des synthétiseurs dans l’évolution de l’humanité.
Sommaire
Peter Baumann est une sorte de légende vivante. Il est surtout connu pour avoir été membre de Tangerine Dream pendant les années Virgin, où il a participé à l’enregistrement d’albums phares tels que Phaedra et Rubycon. La production musicale de Peter Baumann ne s’est cependant pas arrêtée lorsqu’il a quitté le groupe en 1977. Il poursuit sa carrière en solo, et son dernier album, Nightfall, vient de sortir. Il s’agit d’une version moderne de l’école berlinoise classique, une tranche de kosmiche enivrante et satisfaisante transportée dans le XXIe siècle.
Nous avons rencontré Peter Baumann pour parler de cet album et, comme il s’agit de Gearnews, de son matériel: ses synthétiseurs, ses plugins et son processus de composition. Mais comme il s’agit également de Peter Baumann, il nous a parlé aussi de philosophie et d’évolution humaine. C’est parti!
Nightfall
Gearnews : Parlons de votre nouvel album, Nightfall. Quel est le matériel principal que vous avez utilisé pour cet album ?
Peter Baumann : J’ai surtout utilisé des instruments virtuels avec Cubase, puis un Moog, un vocodeur Waldorf (STVC) et un Nord Wave.
Gearnews : Pourquoi avez-vous choisi d’utiliser ce matériel ?
Peter Baumann : Je l’avais, c’est assez simple. J’ai quelques claviers qui traînent. C’est plus instinctif qu’autre chose. J’en prends un et je vois s’il convient.
GN : Choisissez-vous le synthé en fonction de la chanson que vous voulez faire, ou la chanson se développe-t-elle à partir du matériel ?
Peter Baumann : Les deux. C’est comme un va-et-vient. Si vous avez travaillé avec un certain instrument pendant un certain temps, vous avez une idée de ce que vous aimez le plus dans l’instrument. C’est un son qui est parfois simple, parfois complexe ou principal. J’essaie, et si ça colle, c’est parfait. Sinon, j’en essaie un autre.
GN : Y a-t-il un certain type de synthèse que vous préférez ?
Peter Baumann : Vous savez, c’est une question difficile, parce que je travaille beaucoup à l’instinct, mais il y a certains instruments qui, selon moi, s’harmonisent ou agissent mieux ensemble que d’autres instruments. Par exemple, si vous avez des sons très complexes, vous voulez généralement avoir un son simple pour les contrecarrer, et pas un autre son complexe.
GN : Vous les assemblez au fur et à mesure qu’ils se développent ?
Peter Baumann : Oui, c’est vraiment une façon amusante de travailler. Je veux dire, j’aime ça au moins, et ça marche très bien si vous êtes seul. C’est plus difficile si vous travaillez dans un groupe. Là, il y a de l’improvisation, mais lorsque vous travaillez seul, je trouve que j’ai généralement une idée pour une mélodie, une piste rythmique ou une basse, mais pour moi, en fin de compte, ce qui compte, c’est l’humeur générale. Il y a simplement des instruments qui, selon moi, expriment mieux une certaine ambiance que d’autres.
L’improvisation et Tangerine Dream
GN : Vous êtes célèbre pour vos improvisations en direct avec Tangerine Dream. Improvisez-vous encore lorsque vous faites de la musique ?
Peter Baumann : En gros, oui. Je commence avec quelque chose, puis j’improvise dessus, et parfois je le garde, parfois je l’étend, ou je le répète, mais oui, j’aime quand la musique émerge organiquement, plutôt que d’essayer de l’assembler dans ma tête.
GN : Trouvez-vous que le matériel moderne est plus propice à l’improvisation que celui que vous utilisiez dans les années 70 avec Tangerine Dream ?
Peter Baumann : La plus grande différence, c’est qu’aujourd’hui on peut stocker les sons, ce qui offre des avantages et inconvénients. En créant réellement les sons en temps réel dans les années 70, vous trouviez parfois des façons uniques de sonner… façons que vous n’auriez pas pu atteindre en utilisant des sons préprogrammés (presets). C’est une grande différence entre les années 70 et l’époque actuelle.
Il en va de même pour l’enregistrement aujourd’hui. Avec Cubase, vous avez pratiquement un nombre illimité de pistes et de possibilités d’édition, alors qu’avec l’improvisation en direct, vous ne pouviez pas éditer et vous n’aviez que trois pistes. Parfois, on pouvait faire tourner un séquenceur et jouer par-dessus, de sorte qu’on avait peut-être quatre ou cinq pistes, mais c’était tout. C’était la limite du jeu en direct. Mais maintenant, le ciel est la limite.
GN : Quel est votre équipement préféré de tous les temps ?
Peter Baumann : Je dirais que c’est le Minimoog. Il a un tel caractère, et les filtres du Minimoog sont, je pense, inégalés. Je veux dire qu’il n’y a rien qui sonne comme un Minimoog. Pour moi, le Minimoog est comme une voiture classique. On ne peut pas se tromper avec lui.
GN : Quel matériel jouiez-vous principalement pendant la période classique de Tangerine Dream ?
PB : J’avais un gros (modulaire) fait sur mesure par Projekt Elektronik, et ils ont conçu des oscillateurs, des filtres, tous les trucs habituels. Mais j’ai ajouté des capacités de séquençage uniques. Par exemple, le séquenceur Moog classique n’avait pas de quantification, il fallait donc l’accorder au fur et à mesure que l’on avançait. C’est très difficile, si vous avez une séquence en cours, de l’accorder pendant qu’elle se déroule. J’avais ajouté un précurseur à ce que l’on appelle aujourd’hui la quantification, de sorte que j’avais un pas d’une octave et d’une demi-note pour chaque séquence et chaque pas dans la séquence, de sorte que je pouvais très facilement monter ou descendre d’une octave ou d’une demi-note ou d’une note entière ou de n’importe quoi d’autre en direct. C’était vraiment un gros avantage par rapport au séquenceur Moog original.
Sur les effets
GN : Quel rôle les effets ont-ils joué dans Tangerine Dream, et quel était votre effet préféré ?
PB : Je considère que les effets font partie de l’instrument. Lorsque nous avons enregistré Phaedra en studio, il était vital d’avoir des effets. À l’époque, nous avons utilisé beaucoup de delays à bande et beaucoup de plaques différentes, quelques delays numériques, quelques phasers et différentes unités de vibrato et de distorsion, mais je trouve qu’en fin de compte, je les utilise exactement comme un instrument.
GN : Et les effets maintenant ? Utilisez-vous des plugins ? Les utilisez-vous toujours comme un instrument ?
PB : Absolument. C’est incroyable à quel point un effet peut changer la couleur d’un son. Si vous avez des délais courts ou longs, si vous passez d’abord par une réverbération puis par un délai, ou si vous le mettez en phase… Aujourd’hui, il y a des centaines d’effets différents, et j’en essaie régulièrement différentes sortes. Parfois, je veux obtenir un son très lointain, et j’utilise alors un long pré-délai et une réverbération. C’est absolument important pour moi. Je veux dire que je ne peux pas imaginer enregistrer sans effets.
GN : Pouvez-vous citer quelques plugins que vous avez utilisés pour votre nouvel album ?
PB : Vous savez, une fois qu’ils sont là, je m’en souviens à peine. J’ai le Falcon, je m’en souviens. Ensuite, j’ai une sorte d’effet Leslie. Cubase contient déjà un certain nombre d’effets. Et certains instruments ont des effets, comme le Nord Wave qui a un délai et une réverbération, une réverbération assez merdique. Mais parfois, c’est exactement ce que vous voulez. Parfois, vous voulez une réverbération pourrie !
Retour à l’école de Berlin
GN : Vous avez dit que vous aimiez la musique instrumentale parce qu’il n’y a pas de narration fixe. Qu’est-ce que vous aimez dans la musique instrumentale de synthétiseur en particulier ?
PB : Les instruments classiques, qu’il s’agisse d’une guitare ou d’une batterie conventionnelle, ou même d’instruments d’orchestre classiques, ont un son assez bien connu en termes d’attentes. Les violons ont un son différent de celui d’une trompette. Il y a une association avec ces instruments classiques. Les instruments électroniques ont un son similaire et on les utilise de la même manière pour les leads, les pads et les basses, mais ils ne sont pas aussi reconnaissables. Vous les reconnaissez simplement comme un son créé artificiellement. Ce ne sont pas vraiment des sons que l’on joue avec les mains.
GN : Donc vous aimez ça parce que c’est un nouveau type de son, ou parce que c’est quelque chose que l’auditeur n’a jamais entendu auparavant ?
PB : Oui. C’est beaucoup moins prévisible, et il y a beaucoup moins d’associations avec cela.
GN : Sur le nouvel album et dans votre travail en général, beaucoup de vos chansons ont une progression régulière. Je suppose que cela fait partie du style de l’école de Berlin. Mais qu’est-ce qui vous plaît dans cette progression régulière ?
PB : Je pense que c’est vraiment la façon dont nous réagissons à certaines choses dans la vie. Je veux dire que les films font généralement monter la tension et, vous savez, dans les conversations, il y a de la tension, du relâchement et à nouveau de la tension. Celle-ci peut être forte ou douce, ou bien il peut s’agir d’une tension, puis d’un relâchement, et enfin d’une tension plus forte. Mais en général, il s’agit de savoir à quel point on veut rendre les choses denses, intenses, puis détendues.
La philosophie des synthétiseurs
GN : Comment le matériel et les instruments s’intègrent-ils dans vos autres centres d’intérêt, tels que la philosophie, la science et la théorie de l’évolution, sujets sur lesquels vous effectuez des recherches dans le cadre du groupe de réflexion de la Fondation Baumann ? Peut-on établir un parallèle entre les synthétiseurs et l’évolution humaine ?
PB : Oui, je vais vous donner un exemple dans le domaine de l’évolution. C’est un fait physique que les sons aigus ne voyagent pas aussi loin dans l’air que les sons graves. Si vous entendez un son grave, il est généralement beaucoup plus éloigné qu’un son aigu, comme si une mouche bourdonnait à côté de votre oreille et que vous saviez qu’elle était proche. Vous n’entendez pas une mouche à 20 mètres de distance. C’est un exemple de lien avec l’évolution.
Un autre exemple est, bien sûr, le rythme, et c’est le rythme cardiaque, vous savez, et c’est juste un modèle (de) la façon dont nous sommes liés à la vie. D’un point de vue philosophique, pour moi, le principe est que j’aime l’ambiance plus que toute autre chose. Je n’aime pas tant l’histoire que l’ambiance. Et en général, c’est une ambiance un peu sombre avec quelques reflets. Je pense que nous (les humains) avons grandi quand il faisait sombre. Et il n’y avait que quelques reflets ici et là. Aujourd’hui, nous avons la lumière artificielle, mais elle n’existait pas lorsque nous avons grandi en tant qu’espèce.
Plus d’informations
