Artistes&métiers : Les musiques pour l’image-ép.1

04 Nov

deOlivier Delevingne

| | | / 5,0 | Temps de lecture: 15 min

Sous le nom « musique de film » on regroupe au-delà des styles et des esthétiques, des œuvres qui ont au sein d’un programme audiovisuel des fonctions et des statuts contractuels différents. Présenté comme ça, le rêve de composer une B.O. pourrait tourner au cauchemar.

Je te propose de creuser le sujet de la musique de film qui est encore à ce jour une des choses les plus passionnantes à faire en termes de création et une des meilleures sources de rémunération pour les créatrices et créateurs.

C’est extra

Comme compositrice ou compositeur on va essentiellement te commander une musique extradiégétique c’est à dire celle qui participe à la narration mais de l’extérieur, la musique qui ne sort pas de l’écran pourrait-on dire, contrairement à une scène où le héros écoute une chanson sur son autoradio, ou encore une scène qui se déroulerait dans une boîte de nuit : dans ces deux cas on parle de musique « intradiégétique ». Donc ce qu’on appelle communément la musique d’un film c’est le score, l’identité du film celle qui généralement permettra de l’identifier si on l’écoute sans image, on reconnaitra la musique « de » tel ou tel film.

Cette musique tu la travailleras séquence par séquence du film, les cues, en collaboration plus ou moins étroite avec le réalisateur du film suivant son degré de « mélomanimité ». Il y en a effectivement certains qui disent ne rien connaître en musique, ce qui ne les empêche pas d’avoir un avis tranché.

Mais dans une bande originale, une B.O., il est parfois nécessaire d’avoir une musique diégétique (ou intra-diégétique), celle qui fait partie de l’action de la scène comme expliqué plus haut.Tu peux avoir à la composer ou pas.

On peut te demander de concevoir et réaliser la musique avant le tournage. Elle devra se nourrir de discussions avec le réalisateur et de la lecture du scénario, en anticipant les futurs ajustements ou en envisageant les musiques complémentaires qu’il faudra ensuite fournir pendant le montage. Tu pourras aussi intervenir pendant et après le montage pour calibrer exactement ta musique à la durée des scènes voire des plans.

La composition de musique à l’image exige une technicité importante, à la fois dans la compréhension de l’action du film, de son intention, et sa transposition dans une partition en termes de codes musicaux.

Il faut aussi avoir la capacité de dialoguer avec les autres auteurs du film et accepter les arbitrages, parfois surprenants, de la production et du diffuseur.

Pour répondre à la demande toujours plus élevée en termes de qualité et de facture sonore, le compositeur doit en permanence adapter ses équipements. Il doit se mettre à jour face aux standards techniques et améliorer son flux de travail pour gagner du temps, temps qu’il pourra réinvestir dans la création.

Je te propose de naviguer au milieu d’une bande originale.

Le cas de l’œuvre dans l’œuvre

Dans le cas de la musique originale pour l’image, aussi dite « à l’image », c’est-à-dire une création dédiée au film, la musique est composée sur mesure.

Cette création unique a la particularité d’être une œuvre dans une autre œuvre.

Si tu as déjà lu quelques-uns de mes articles comme celui-ci tu as pu remarquer qu’il y a un ouvrage de référence que je cite régulièrement pour préciser des notions que nous utilisons dans nos métiers.

Le Code de la Propriété Intellectuelle, puisque c’est cet ouvrage dont il s’agit, indique dans son article L.113-7 que le compositeur de la musique originale est co-auteur du film. On dit souvent qu’il est le 3^e auteur, il serait en réalité le 4^e, après les auteurs du scénario, de l’adaptation et des dialogues. Le réalisateur en étant le 5^e auteur.

Il est primordial que tu gardes cette notion à l’esprit, car la question du droit d’auteur est un enjeu de première importance dans la musique pour l’image, ce sera parfois ta seule rémunération.

Tu peux faire ici une petite révision entre droits d’auteur et droit master si tu n’es pas parfaitement au clair avec ces deux notions. Tu vas en avoir besoin pour la suite de l’article.

Il sera donc indispensable qu’on te propose un contrat de commande d’œuvre musicale, fixant le montant de la rémunération qui t’es accordée pour ton travail intellectuel de composition et les modalités de la cession des droits liés à l’exploitation de cette musique dans le film sans que cela ne remette nullement en cause les droits d’auteurs que tu percevras à chaque diffusion, versés par la Sacem si tu en est membre.

Il faudra également écrire les moyens dont tu disposeras pour la production de la musique, studio, musiciens et autres et cela indépendamment de ta rémunération d’auteur.

Tu auras aussi un cachet d’interprète si tu joues toi-même tout ou partie de ta musique. La révision sur tes droits sociaux se passe ici et ici.

Une fois le montage terminé, il est absolument indispensable que le producteur te fournisse une feuille de montage, cue-sheet, le relevé de minutage de l’utilisation de chaque musique. Ce document sera également fourni au diffuseur et sera la condition sine qua non du paiement de tes droits par la Sacem.

La musique a cessé d’être un complément de la projection joué en direct et a été synchronisée à l’image avec l’évolution technologique capitale qui a rendu le cinéma sonore.

L’occasion se présente donc de composer de la musique spécifiquement pour le film même si dans les premières expériences, ce sont des enregistrements de musiques populaires ou savantes qui étaient incorporés aux films.

Mais bien avant l’invention du cinématographe, la musique était utilisée au théâtre et à l’opéra. Il y avait quelques codes à respecter ou tout au moins à garder à l’esprit pour ne pas dérouter le spectateur. Sont alors apparus des guides des « incidentaux musicaux ».

Si le terme te paraît tout droit sortit d’un cours de musicologie, détrompe-toi. Les musiques d’incidents, incidental music, sont tout simplement la colonne vertébrale du théâtre depuis des siècles, puis du cinéma.

Je te propose un mini-guide d’exemples que tu pourrais suivre, ou pas car après tout c’est toi le créateur qui décides.

Le parti pris musical de la scène d’action

Ici, pas de dentelle. Il te faut du rythme, de la dynamique et un sentiment d’urgence immédiate. Les textures orchestrales lourdes, les ostinatos de percussions, les cuivres grinçants ou les basses synthétiques pulsées sont tes meilleurs alliés. La musique doit faire monter le rythme cardiaque du spectateur sans étouffer les dialogues ou les effets sonores (bruits de pas, coups de feu, explosions).

L’utilisation de mesures asymétriques 5/4 ou 7/8 est un bon départ pour désorienter l’auditeur et dans l’harmonie, la dissonance sera une bonne piste, le recours au triton vivement recommandé.

La légèreté de la mélancolie

Quand deux personnages se parlent à cœur ouvert ou qu’un protagoniste fait face à un deuil, la surenchère est ton pire ennemi. Un instrument solo portant une mélodie aérée avec beaucoup d’air peu faire le job surtout que le jeu d’acteur devrait porter la scène.

Il faudra aussi faire une bonne lecture de son tempo.

Musique marrante

Composer pour la comédie est l’exercice le plus casse-gueule pour un musicien. Le danger principal et le mickey-mousing qui consiste à surligner chaque geste à la note près, qui peut devenir agaçant mais remplit bien son rôle si c’est habilement dosé.

Plus facile à dire qu’à faire.

Pour une scène comique réussie, le style musical doit apporter de la légèreté, un brin d’ironie ou un décalage absurde.

Il y a d’ailleurs un style qui a presque été inventé avec la série Desperates Housewives, le, la, Dramedy.

Une petite astuce fonctionne souvent, celle consistant à traiter une scène ridicule avec une musique épique et ultra-sérieuse en accentue souvent le comique par contraste.

Le malaise balaise

Qu’il s’agisse d’un thriller psychologique au cinéma ou d’une montée de tension dans une tragédie théâtrale, la musique incidentale de mystère doit créer du malaise. On cherche ici la désorientation spatiale et temporelle.

Tu peux te faire plaisir avec des textures de cluster de cordes, des effets de micro-tonalité, des drones graves, des sons inversés et tous les traitements électroacoustiques. L’atonalité est souvent la bonne tonalité. Des ambiances lisses ou indifférentes accentuent l’angoisse bien plus efficacement que des crescendos prévisibles.

Romance contemplative

Pour traduire la passion, l’amour ou la beauté d’un paysage, la musique doit s’ouvrir et respirer. C’est le terrain de jeu des grandes lignes mélodiques lyriques, des harmonies riches de la 7^ème de la 9^ème et des arrangements orchestraux amples.

C’est le moment d’amortir ta banque de sons d’orchestre.

Petite synthèse

Voici pour cette insertion succincte qui est développée dans beaucoup d’ouvrages sur la musique au cinéma et confirmée ou démentie par de nombreux compositeurs.

Revenons à l’arrivée de la musique au cinéma.

Dissimulation

Au temps du cinéma muet, la première fonction de la musique était de couvrir le bruit fait par le projecteur. Un pianiste ou un orchestre pouvait jouer parfois ce qu’ils voulaient, différemment d’un jour sur l’autre éventuellement.

Igor Stravinsky aurait comparé la musique de film au temps du muet à « du papier peint qu’il suffit de couper à la taille des murs ».

Avec l’arrivée de l’enregistrement sonore, les premiers gramophones et autres, l’idée de diffuser ainsi de la musique (sans musiciens qui jouent, déjà !) fait son chemin.

Ce sont désormais les deux familles de musiques, soit déjà enregistrées, soit créées spécialement, qui constitueront la bande originale des films. Mais l’absence de procédé de diffusion parfaitement synchrone à l’image rend les musiques éphémères et créé une impossibilité de s’inscrire dans la pérennité du cinéma. 

Compositeur

Au départ, les compositeurs de musique à l’image ont peu de liberté, la musique étant composée à la hâte à l’issue du montage image et n’étant considérée que comme une étape de post-production du film.

Vers 1940, le compositeur Roland-Manuel nous fait une description de son métier, que beaucoup de compositeurs de musique à l’image trouveront d’actualité.

Après un premier montage, le metteur en scène lui fait savoir que le « lever du soleil, au début de la troisième bobine, requiert une symphonie descriptive de vingt secondes, d’autant plus nécessaire qu’on n’a pas de son pour cette séquence qui a été tournée en muet ; que la fanfare du village, ayant été prise dans les mêmes conditions, exige une musique similaire, ou pour le moins synchrone.

À cet instant le producteur surgit de l’ombre. Péremptoire et soucieux, il entraîne le compositeur dans un coin et lui confie sous le sceau du secret que la mort de la vieille dame sur laquelle on comptait émouvoir les foules, est réalisée de telle façon qu’elle fera rigoler tout le monde. Impossible de la couper. Mais un beau solo de violoncelle arrangerait sûrement les choses. […] Le compositeur apprend ensuite que l’enregistrement de la musique est d’ores et déjà fixé à la semaine suivante et qu’on lui donnera par téléphone le métrage définitif des séquences qui l’intéresse : quarante minutes de musique qu’il faudra concevoir, réaliser, et faire copier en huit jours ».

Cette anecdote figure dans le livre d’Alain Lacombe et François Porcille, Les musique du cinéma français.

https://www.livres-cinema.info/livre/8217/musiques-du-cinema-francais

L’épilogue de l’histoire qui précède est que le compositeur apprendra finalement que le générique étant plus long que prévu, certaines séquences dont celle où la musique est déjà composée sont simplement coupées au montage ; que la musique symphonique ne sera pas trop audible puisqu’un son de grue mécanique ajouté dans la même scène la recouvre et que, finalement, la musique émotionnelle et son violoncelle ont été utilisés sur une autre scène qui se passe dans un bureau de poste et qui n’a rien à voir avec celle pour laquelle la musique était prévue.

C’était pas « mieux avant », en fait.

Dans la musique à l’image, seul le résultat compte. Il est indispensable de se mettre au service du film. Tant que les opérations de tripatouillage du son, de la musique et de l’image vont dans ce sens tout va bien. La limite étant bien sûr de ne plus pouvoir assumer le résultat artistique, auquel cas il est toujours possible de signer la bande originale sous un pseudonyme.

Je recommande vivement quand même d’en effectuer le dépôt auprès de la Sacem et de percevoir ses droits d’auteurs lors des diffusions, sans états d’âmes.

Quand on en arrive à des situations où l’on voit son travail complètement chamboulé, dénaturé, souvent par l’intervention de nombreuses personnes qui donnent leur avis sur le projet uniquement au prétexte qu’on le leur demande, il est courant que les compositeurs soient pressurés et fassent les frais de ces atermoiements, donc pas de raison d’abandonner sa rémunération.

D’autant que si réellement la musique était cause de cette situation, le producteur n’hésiterait jamais à mettre fin à la collaboration.

L’arrivée du numérique dans la post-production image a eu des conséquences parfois effroyables pour le travail du compositeur. Il est extrêmement facile de faire de nombreux montages différents d’une même séquence et de demander au compositeur de faire des versions différentes de la musique. Retirer une seconde par-ci, par-là, inverser deux séquences n’est souvent pas un problème dans le montage image. Faire la même chose dans la partition musicale peut souvent nécessiter de très nombreuses heures de travail.

Le mal absolu

Lors du montage image, sauf dans le cas où la musique du film a été composée avant le tournage, il est quasiment toujours usuel d’utiliser de la musique pour rythmer les séquences. Il faudra donc recourir à des musiques provenant de la discothèque du réalisateur ou plus souvent du monteur, des morceaux qu’ils aiment bien, parfois même issus de bandes originales d’autres films.

Ils réalisent une bande son, score temporaire, ou tempscore, et pendant toute la durée du montage et des visionnages intermédiaires le film va vivre avec ces musiques.

Souhaitons donc bon courage au compositeur qui va devoir entraîner toute l’équipe vers un autre univers avec sa composition.

Il y a eu un âge d’or des bandes originales de films sur vinyles et sur CD, comme les plus de trois millions de copies vendues pour la musique d’Éric Serra du film Le Grand Bleu de Luc Besson. Gabriel Yared me confiait avoir mieux gagné sa vie avec les différentes exploitations de sa musique du Patient Anglais d’Anthony Minghella, qu’avec les droits directs du film.

Il y a un engouement du public pour ces esthétiques musicales, qu’il ait vu le film ou pas. La dématérialisation a permis de publier beaucoup de B.O. sur les plateformes à un coût dérisoire par rapport à la fabrication et la diffusion de supports physiques. La rémunération du compositeur se trouve alors doublement impactée : le succès d’un film de plateforme doublé d’une B.O. sur le même support génère des résultats décevants.

Je t’ai parlé de musique originale composée spécialement pour le programme audiovisuel, mais il y a d’autres musique qui figurent dans la BO d’un film, et ça c’est dans le prochain article.

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