Techniques de mix : dynamique – Partie 1
Comment bien démarrer ton mixage ?
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Après avoir passé au crible les notions de balance, de panoramique et d’égalisation, aujourd’hui, nous débutons ensemble une série d’articles consacrés à la gestion de la dynamique dans un mixage. Sans aucun doute possible, il s’agit du sujet le plus controversé, mais aussi le plus passionnant de l’univers des studios professionnels et de la musique moderne. Alors c’est parti !
Sommaire
Introduction
Depuis les premiers pas de la musique enregistrée, les préoccupations concernant le volume sonore perçu et l’amplitude dynamique d’un morceau ont toujours été des sujets fondamentaux pour les ingénieur·es du son. Et pour cause, entre deux enregistrements distincts ou deux morceaux de musique, l’oreille humaine aura, par nature, toujours tendance à préférer celui qui est le plus fort par rapport à l’autre. Mais ce n’est pas tout. À l’origine, les supports d’enregistrement, tels que le vinyle ou les bandes magnétiques, nécessitaient un niveau de reproduction assez élevé en décibels pour pallier les contraintes techniques qui les caractérisaient : plage de fréquences restreinte, bruit de fond permanent, artefacts de lecture (grésillement, instabilité, dérivation), etc. Les producteur·rices ne pouvaient donc pas se permettre d’enregistrer les artistes avec un niveau insuffisant.
Et cela, sans compter l’influence écrasante de la diffusion radiophonique (et plus tard de la télévision et du streaming numérique), où la compétitivité grandissante entre les labels et les maisons de disques faisait rage, et avait pour conséquence directe de faire en sorte que chacun d’entre eux essayait de proposer des morceaux toujours plus forts que ceux de la concurrence. Cette bataille a d’ailleurs atteint son paroxysme dans les années 2000 avec ce phénomène que certain·es appellent la « Loudness War » et qui, quoi qu’on en dise, continue de faire la loi aujourd’hui (malgré les tentatives plus ou moins réussies des sociétés de streaming pour tenter de calmer le jeu). Ainsi, la maîtrise de la dynamique est incontestablement devenue un élément central dans la perception du public pour juger de la qualité d’un mixage, de manière consciente ou inconsciente. Et les marques de matériel audio l’ont bien compris, et ont tour à tour développé toute une famille de traitements qu’il convient de maîtriser sur le bout des doigts, dans le but d’améliorer la qualité audio de tes productions pour leur permettre de passer à l’étape supérieure. Mais ne t’inquiète pas, même si ce sujet peut parfois sembler difficile à cerner, en réalité tout est beaucoup plus simple qu’il n’y paraît.
Compression : ratio et seuil de déclenchement (ou « Threshold »)
S’il y a bien un aspect sonore qui caractérise la musique actuelle, c’est l’utilisation de la compression. Son principe de fonctionnement est très facile à comprendre : il s’agit tout simplement d’un contrôle automatique du niveau (et donc de la tension électrique, mesurée ici en décibels) qui utilise le signal d’entrée comme référence pour ajuster le signal de sortie, ce qu’on appelle communément le ratio (ou rapport de gain). Ni plus ni moins. Ainsi, même s’il existe différents types de compresseurs, classés en fonction de leur méthode de détection pour activer la réduction de niveau (Vari-Mu, Opto, VCA, FET et numérique, que nous détaillerons plus tard), il est important de comprendre qu’ils travaillent tous selon ce même principe.
Pour faciliter notre compréhension, imaginons un instant un traitement de compression absolue qui concernerait l’entièreté du signal, et prenons l’exemple d’un ratio noté 2:1. Cela signifie que, pour chaque palier de niveau d’entrée de deux décibels, un seul décibel sera présenté dans le niveau de sortie. Un jeu d’enfant, n’est-ce pas ? De même, avec un ratio 4:1, pour chaque palier de niveau d’entrée de 4 décibels, un seul décibel sera présenté dans le niveau de sortie. Et ainsi de suite. Heureusement pour nous et pour nos oreilles, les compresseurs ne travaillent pas de manière absolue, mais s’activent plutôt à partir d’un seuil de niveau déterminé par l’utilisateur·ice. Le fameux « Threshold » en anglais, qui te permettra donc de décider à partir de quel niveau de tension électrique (toujours exprimée en décibels) le compresseur commencera à fonctionner. Par conséquent, le seuil et le ratio sont deux paramètres fondamentaux et totalement interdépendants, mais ils ne sont pas les seuls et d’autres possibilités s’offrent à nous.
Variables temporelles, compensation de gain et détection parallèle
La plupart des compresseurs possèdent des réglages dédiés aux variables temporelles, toujours notées « Attack » (temps d’attaque) et « Release » (temps de relâchement), qui travaillent de concert avec le seuil et le ratio. Ces commandes servent tout simplement à déterminer la vitesse de réaction du compresseur une fois le seuil franchi, que ce soit de manière positive ou négative (à la hausse ou à la baisse). Ainsi, prenons l’exemple d’un temps d’attaque réglé à 50 millisecondes et d’un temps de relâchement réglé à 100 millisecondes. Dès que le niveau du signal entrant passera au-dessus du seuil, le compresseur patientera 50 millisecondes pour activer la réduction de niveau. Et, dès que le niveau du signal entrant repassera sous le seuil, le compresseur patientera pendant 100 millisecondes avant de désactiver la réduction de niveau. Facile ! Pour l’anecdote, tu remarqueras probablement que de nombreux compresseurs disposent d’un commutateur baptisé Auto, qui sert tout bêtement à ajuster l’attaque et le relâchement de manière automatique. Mais bien que ce mode fonctionne relativement bien, notamment au sein des plugins de compression virtuelle qui peuvent réagir extrêmement rapidement, il ne permet pas d’effectuer les réglages précis et chirurgicaux que nécessitent certaines sources complexes (on pense aux batteries, aux ensembles de cuivres et de cordes ou bien encore à certaines voix, par exemple).
Une autre commande, appelée « Make Up Gain » (compensation de gain) ou parfois aussi tout simplement « Output », permet de ré-amplifier le signal compressé pour rétablir l’équilibre perdu lors du traitement. On trouve aussi sur certains modèles (hardware ou software) une paire d’entrée/sortie supplémentaire baptisées « Side-Chain » qui permet d’effectuer une détection parallèle au signal entrant. Cette fonction, très utile, offre une myriade de possibilités : on peut, par exemple, filtrer une copie du signal (« Side-Chaine Out) puis la réinjecter (Side-Chain In) pour que le circuit de détection du compresseur ne s’intéresse qu’à une plage de fréquences choisie, ou bien au contraire accentuer une bande de fréquences particulière à l’aide d’un égaliseur pour que le circuit de détection surréagisse (à la manière d’un dé-esseur), ou bien encore faire déclencher le circuit de détection par une autre piste (typiquement : la grosse caisse qui compresse la basse, ou la caisse claire qui compresse les pads de synthétiseur…), etc., le tout sans jamais abîmer l’intégrité audio du signal traité.
Les premiers compresseurs de l’histoire : Vari-Mu et Opto
Dans la fresque chronologique des studios d’enregistrement professionnels, quelques compresseurs sont entrés dans la légende. En premier lieu, les deux étalons maîtres de la compression Vari-Mu : les mythiques Fairchild 660 (mono) et 670 (stéréo). Avant tout, précisons que le symbole μ issu de l’alphabet grec, prononcé [mu], est utilisé pour représenter la notion de gain. Un compresseur Vari-Mu (abréviation de « Variable μ »), signifie donc tout simplement un compresseur à gain variable. La spécificité technique de ce type de compresseur est d’utiliser une ou plusieurs lampes à chaque étape du circuit, c’est-à-dire à la fois aux étages de gain (en entrée), de détection et enfin de réamplification (en sortie). Pour la petite histoire, un Fairchild 670 stéréo contient précisément vingt lampes (quatre pour le bloc d’alimentation, quatre pour l’étage de gain, huit pour l’étage de détection et quatre pour l’étage de sortie). D’un point de vue électronique, le fonctionnement d’un circuit Vari-Mu est assez simple à comprendre : lorsque le niveau du signal en entrée (gain) dépasse le seuil désiré, l’étage de détection diminue la tension qui lui est envoyée. Cette action a pour conséquence logique de baisser le niveau du signal traité, puis le résultat obtenu pourra au final être réamplifié si besoin par l’étage de sortie. Autrement dit, ces machines ajustent leur comportement de manière dynamique et effectuent la réduction de niveau grâce à l’interaction entre l’amplitude du signal d’entrée et la polarisation des lampes de l’étage de gain. Rien de sorcier ! En résulte une compression extrêmement musicale, accompagnée d’un surplus d’harmoniques particulièrement agréable à l’oreille. En revanche, ce type de circuit est plutôt lent à réagir et ne conviendra probablement pas à toutes les sources, de plus la couleur harmonique qu’il produit peut plaire ou déplaire en fonction du morceau et de l’esthétique sonore de l’artiste. Pour aller plus loin et en apprendre un peu plus sur l’histoire du premier compresseur Vari-Mu signé Fairchild, n’hésite pas à lire ou à relire notre article Portrait : Rudy Van Gelder.
Impossible de poursuivre notre présentation des compresseurs de légende, sans citer le mythique compresseur Opto conçu par Teletronix : le fameux LA-2A. Le terme Opto, abréviation d’optique, caractérise le fait que, sur ce type de machine, une portion représentative de la tension électrique en entrée (donc le niveau en décibels) est prélevée et redirigée pour alimenter une lampe à incandescence, qui s’allume ainsi plus ou moins intensément. Ensuite, une cellule photoélectrique (la fameuse cellule T4B en l’occurrence) va capter l’intensité lumineuse de la lampe et activer ou désactiver la réduction de niveau. Pour résumer : plus le signal en entrée est fort, plus la lampe brille, et plus le signal en sortie sera atténué. Plutôt basique, mais terriblement musical ! Cependant, compte tenu de la persistance lumineuse, mais aussi du temps de chauffe d’une lampe à incandescence, ce type de circuit sera plutôt lent lui aussi, tant dans sa séquence d’attaque que dans sa séquence de relâchement. Et en règle générale, il ne conviendra pas aux sources rapides qui possèdent des transitoires d’attaque à la fois puissants et éphémères (les percussions, par exemple), mais sera en revanche le compagnon idéal pour traiter des sources mélodiques, telles que les voix ou les instruments à vent. Néanmoins, comme toujours, rien ne t’empêche de sortir des sentiers battus et de tester ce type de traitement dynamique sur toutes les sources de ton choix, d’après notre expérience, tu pourrais tomber sur de belles surprises.
Recommandations d’achat
Si toi aussi tu souhaites t’équiper avec des outils similaires, voici quelques conseils d’achat hardware et software. Commençons par les périphériques hardwares qui s’inspirent des compresseurs Vari-Mu Fairchild : tout d’abord le modèle RS660 Tube Compressor signé Chandler Limited, puis quatre références de la marque espagnole Heritage Audio, Grandchild 670, Herchild 670, Herchild 660 et
le tout nouveau Herchild 670N. Poursuivons avec les machines qui reprennent en grande partie les caractéristiques techniques du compresseur Opto LA-2A de Teletronix : le modèle WA-2A de Warm Audio, le KT-2A de Klark Teknik, le Project Comp-2A de Golden Age Audio et enfin le One LA 19’’ fabriqué par IGS Audio.
Ensuite, voici quelques solutions logicielles qui ont fait leurs preuves dans les studios du monde entier. D’une part, deux émulations de Fairchild : les plugins Fairchild Tube Limiter Native d’ Universal Audio et PuigChild Compressor développés en partenariat par Waves et l’ingénieur du son Jack Joseph Puig. D’autre part, et pour terminer, voici une poignée d’émulations de LA-2A : le Teletronix LA-2A Tube Comp développé par Universal Audio, le CLA-2A Compressor / Limiter conçue en collaboration par Waves et l’ingénieur du son Chris Lord Alge, le NEOLD U2A édité par Plugin Alliance et enfin le Custom Opto codé par Slate Digital.
Conclusion
Nous espérons que cet article t’a plu et qu’il t’a permis de faire un premier pas dans la compréhension de l’exercice complexe du traitement dynamique. Au cours de nos prochains articles, nous aborderons les derniers types de compresseurs (VCA, FET et numérique) ainsi que les autres outils dédiés au contrôle du niveau (limiteur, dé-esseur, expandeur/gate), avant de nous intéresser de près à une myriade de techniques différentes pour t’aider à développer ton savoir-faire et à faire sonner tes mixages de la plus belle des manières.
En attendant, n’hésite pas à lire ou à relire nos articles concernant les techniques de mix :
- Techniques de mix : les balances
- Techniques de mix : panoramique
- Techniques de mix : égalisation / niveau débutant et intermédiaire
- Techniques de mix : égalisation / niveau intermédiaire et avancé – Partie 1
- Techniques de mix : égalisation / niveau intermédiaire et avancé – Partie 2
Et surtout, prends le temps de partager ton point de vue et ton expérience sur l’utilisation de la compression avec la communauté dans les commentaires. C’est en échangeant ensemble que nous parviendrons tous·tes à progresser, pour aller encore plus loin dans la quête du mixage idéal.
La suite au prochain épisode !
