Artistes & métiers, « …et vous en vivez ? »

07 Jan  de  Olivier Delevingne  | 5,0 / 5,0 |  Temps de lecture: 17 min

J’ai toujours mon petit succès quand j’explique que je fais un métier pour lequel je ne sais pas combien je serai payé, ni quand. Indiquer ma profession d’artiste, compositeur et producteur suscite toujours un questionnement sur sa viabilité économique. L’étonnement est souvent renforcé lorsque je décris l’éventail de mes activités et les compétences qu’il est nécessaire de mettre en action pour mener à bien la grande diversité de projets créatifs auxquels nous, professionnels de la musique sommes confrontés dans l’exercice de notre profession.

COMBIEN ?

Tu as sûrement en mémoire la blague définissant un musicien comme la personne parcourant 50 kilomètres, dans une voiture valant 500€ contenant 5 000€ de matos, dans le but d’aller chercher un cachet de 50€. Au-delà de la plaisanterie, on peut s’interroger sur la perception sociétale de nos métiers alors que notre industrie musicale est d’une telle importance : en France, le montant des droits d’auteurs collectés par la Sacem, destinés à être reversé aux ayants-droits, auteurs, compositeurs et éditeurs de musique dépasse chaque année le milliard d’euros.

Que le chiffre d’affaires de l’industrie phonographique (vente de Cd, vinyle, streaming…) passe en 2024 le cap du milliard d’euros. Que la billetterie des lieux de diffusion de musique a atteint 1,6 milliards d’euros pour 37,9 millions de spectateurs en 2024 selon les études du Centre national de la musique.

Dès lors il semble difficile de conférer à nos activités de « saltimbanques » une dimension économique anecdotique. Par ailleurs, sur 1 700 festivals culturels en France en 2024, 46% sont musicaux ils permettent un nombre considérable d’activités économiques périphériques comme la restauration ou l’hébergement. En 2024, les 240 000 spectateurs du Hellfest ont consommé 500 000 litres de bière, 1 million de pintes.

PLUSIEURS CORDES À SON ARC

Pour en revenir à mon métier, à nos métiers, présents dans ce qu’il est convenu d’appeler la « filière musicale » (artistes, producteurs, tourneurs, organisateurs de spectacles…), ses acteurs et les institutions rencontrent les plus grandes peines à définir des critères de professionnalité notamment pour les auteurs et compositeurs. Dès qu’est abordée la question de savoir qui est un·e professionnel·le, cette notion se télescope souvent avec un jugement de valeur sur la création artistique, alors qu’il s’agirait de reconnaître un critère de revenu d’activité. Or, nous le savons, ce n’est pas simple de décrire les multiples sources de nos revenus.

Beaucoup d’entre nous exercent des activités multiples : musicienne ou musicien interprète, compositrice ou compositeur, productrice, producteur, enseignante ou enseignant et ainsi de suite. Au sein de chaque activité on peut aussi détailler. Prenons les interprètes : il y a la possibilité d’être salarié·e dans un orchestre et de faire également des séances de studio ou de proposer ses propres créations, souvent tout cela en même temps. C’est la grande diversité des pratiques et surtout des humains impliqués qui collabore à la richesse du monde de la création.

Ayant présidé l’Union nationale des auteurs et compositeurs, l’Unac, qui regroupe des créatrices et créateurs de toutes les esthétiques et siégé dans différentes instances gouvernementales, j’ai moi-même participé à de nombreuses réunions sur ce sujet sans qu’il se soit dégagé de formulation satisfaisante. Le seul critère sur lequel nous arrivions à nous accorder est qu’une activité artistique professionnelle doit donner lieu à une rémunération mais que celle-ci est parfois extrêmement faible.

Ce n’est pas parce qu’on fait un métier qui nous plaît qu’il faut accepter de le pratiquer gratuitement, sauf à considérer qu’il s’agit d’une activité de loisir. C’est dans l’application de ce principe d’activité/rémunération qu’il faut essayer de décrire un panorama de l’écosystème créatif: les salaires, les primes de commande d’auteur (pour la musique de film par exemple), les rémunérations proportionnelles (droits d’auteurs et droits voisins du droit d’auteur), les royalties (pourcentage commercial reçu sur les ventes de cd, de streams…), les bourses d’écriture…

La réalité est que très souvent nous devons nous satisfaire d’une forme de rémunération forfaitaire qui n’est pas le reflet de la diversité de nos actions sur un même projet. La question n’est pas tant le montant (quoi que…) de chaque rémunération prise séparément, mais le fait qu’elles ouvrent des droits sociaux différents et complémentaires. Assurance maladie, assurance chômage, retraite et formation professionnelle. C’est un enjeu de première importance pour sécuriser les parcours professionnels, et surtout le quotidien : pouvoir vivre de son travail.

L’activité salariée, comme l’est celle de musicienne ou musicien interprète, par ses cotisations, ouvre des droits auprès de l’assurance chômage, notamment vers l’annexe 10 de la convention relative au régime spécifique des intermittents du spectacle. Ce n’est pas le cas de l’activité d’auteur qui n’est pas attributive de ce type de droits. Il faut néanmoins cotiser auprès de l’Urssaf au titre de la couverture maladie, la formation professionnelle continue et bien sûr, la retraite comme n’importe quel autre travailleur.

L’évolution de nos pratiques métier, au gré des commandes et des engagements, peut nous conduire à changer régulièrement d’activité principale en fonction du déroulement de notre carrière.

QUAND ?

Un auteur-compositeur-interprète a besoin d’un temps de création pour élaborer ses chansons s’il en est l’auteur (le texte) et/ou le compositeur (la musique) et n’est généralement pas rémunéré à ce moment. Il devra ensuite, s’il ou elle en est l’interprète, répéter et travailler les sons pour les enregistrer et les présenter au public. Dans ce cas, le live, à chaque représentation, nous sommes rémunérés au cachet comme salarié.

Nous percevons également une rémunération proportionnelle sur les ventes de nos phonogrammes (Cd, vinyle, streaming) une fois les sommes encaissées par le producteur et les comptes arrêtés. Entre 6 mois et un an (si les données de diffusion ont été correctement transmises) après l’exploitation de nos œuvres par les diffuseurs, (concerts, passage radio, télévision…), nous percevrons la part de droit d’auteur qui nous revient, versée par la Sacem qui l’aura collectée. La Sacem procède à la répartition des droits d’auteur 4 fois par an. (source : site Sacem, décembre 2025.)

Ce n’est pas elle qui décide du montant des droits, elle applique des règles en rapport avec la collecte et le type d’exploitation en fonction des contrats qu’elle conclut avec les diffuseurs. Il en sera de même pour les droits voisins du droit d’auteur, ceux collectés et répartis pour les interprètes via l’Adami et la Spedidam. La Sacem est un organisme de gestion collective du droit d’auteur (OGC), cette gestion collective nous permet de lui confier la tâche de la récupération de nos droits d’auteur sans avoir à le faire individuellement.

J’ai sonné une fois à l’interphone de la tour de TF1, pas de réponse. Dans ce contexte, chaque minute d’une œuvre « répartie » par la Sacem a la même valeur quelle que soit la notoriété de ses créatrices et créateurs. La collecte des droits représente un pourcentage sur les recettes d’un concert ou une valeur par seconde de musique diffusée sur une chaîne de télévision en fonction de l’importance de celle-ci.

Par la multiplicité de nos activités, on peut être considérés comme des « cumulards », la réalité c’est qu’il faut faire très souvent preuve d’une grande patience.

Une fois que le cycle création-rémunération est bouclé, il faut en entamer un nouveau. Mais parfois la machine se grippe, alors cela devient plus compliqué. 

Si la phase de représentation ne donne pas le succès escompté, il faut revenir à celle de création, seulement s’il y a eu peu ou pas de représentations, le montant des salaires reçus est faible et les droits d’auteurs seront maigres, il faut alors trouver des supplétifs. D’autres activités rémunératrices : donner des masterclasses, faire des séances de studio pour d’autres artistes, s’essayer dans d’autres genres musicaux…

La philosophie des annexes 8 et 10 de l’assurance chômage, la 8 concernant les techniciens et la 10 les artistes, est de prendre en compte l’intermittence des contrats de travail et de proposer un revenu de remplacement entre les engagements, à condition évidemment d’avoir cotisé. Cela ne concerne que l’activité de salarié, donc d’interprète, et tous les auteurs ne cumulent pas nécessairement les deux activités. Une demande de certaines catégories d’auteurs, rarement issus de la musique, est formulée dans ce sens fin 2025, elle arrive dans un contexte budgétaire complexe laissant des doutes importants quant à son financement.

NUMÉRIQUE : RÉVOLUTION OU ÉVOLUTION DES PRATIQUES ?

L’arrivée du numérique a démultiplié les possibilités d’exploitations de nos œuvres mais elle en a atomisé les revenus alors que l’acte de création reste le même. C’est donc l’usage qui en sera fait qui donnera une valeur à nos œuvres. Une minute d’une même musique peut être rémunérée plusieurs centaines d’euros ou quelques millièmes de centimes, le curseur est très mobile. Se pose alors un dilemme pour le créateur, non pas son implication créative et le cœur qu’il met à son ouvrage, mais le temps qu’il peut y consacrer en fonction du potentiel de rémunération pour ne pas mettre en danger son modèle économique de vie.

Le statut juridique flou des créatrices et créateurs et encore moins leur statut au sens social (assurance maladie et retraite) ne génère pas de création de richesse progressive. Un auteur ne touche pas d’augmentation automatique ou de prime à l’ancienneté comme un fonctionnaire ou un salarié. Une minute en début de carrière vaut le même prix qu’en fin de carrière au titre de la gestion collective du droit d’auteur. C’est à dire qu’il n’y a ni valorisation ni progression en regard de la qualité d’une hiérarchie professionnelle.

Le principe de notre rémunération proportionnelle en fonction de l’utilisation, voire le principe même du droit d’auteur subit des attaques régulières et souvent très violentes. Il est incompréhensible pour certains qu’une œuvre de l’esprit génère pour son propriétaire une rémunération chaque fois qu’elle fait l’objet d’une exploitation, et non pas une fois pour toute. Se pose-t-on la même question quand nous payons notre loyer ? Le bailleur garde la propriété de son bien et nous cède finalement le droit d’occupation d’un local, il peut même changer de locataire. Mais cela est nettement moins polémique que de s’attaquer à des travailleurs de la culture.

Voici la clé de lecture de cette notion de proportionnalité : un tiers tire un revenu total ou additionnel grâce à l’utilisation de mon œuvre, alors j’ai droit à une part. Loin de moi l’idée de me satisfaire de cette idée simple, voire simpliste du droit d’auteur mais la compréhension du principe de notre rémunération de créateurs est indispensable car l’équilibre de la filière musicale repose en grande partie sur celui-là.

Lors d’un concert, je dois percevoir une part proportionnelle des recettes si mes morceaux sont joués. Un coiffeur qui diffuse de la musique dans son salon (de coiffure) pour le plaisir de ses clients et maximiser ses ventes, doit s’acquitter d’une redevance de droits d’auteur, la station de radio verse, en vertu d’un contrat qu’elle a passé avec la Sacem, une rémunération aux titulaires de droits des œuvres qu’elle diffuse ; tu as compris le principe.

L’arrivée de l’Internet, puis de la crise du disque, le développement de l’accessibilité aux technologies de lutherie électronique ont changé les règles du jeu. Nous voici désormais dans l’ère du online : c’est-à-dire que les diffusions d’œuvres protégées par le droit d’auteur sont faites majoritairement sur des plateformes de streaming musical ou vidéo (Spotify, Netflix, Amazon Prime…) ainsi que Youtube, TikTok ou autres.

Même s’il est complexe de trouver de précises correspondances financières entre revenus issus des exploitations online et celles qui étaient liées aux supports physiques, en volume de revenus le online n’a pas encore totalement compensé la baisse des montants liés aux supports physiques qui étaient auparavant la source principale de revenus de beaucoup d’artistes. L’économie du support physique comprenait le pourcentage sur les ventes, les droits d’auteurs sur les quantités vendues ainsi que ceux issus de diffusions radio et télévision.

Le rapport 2024 du SNEP, Syndicat national de l’édition phonographique, les producteurs de disques, montre que l’essentiel des revenus provient du streaming sans pour autant avoir retrouvé le niveau global de l’avant « crise du disque ».

L’ŒUVRE

Nos œuvres sont notre patrimoine, c’est par l’exploitation de celui-ci que nous allons acquérir la souveraineté économique qui permettra d’accomplir l’objectif et surtout de nous faire vivre. Comme beaucoup de créateurs, je serais très honoré que mon œuvre me survive, mais déjà qu’elle me fasse vivre me conviendrait.

Comme je l’ai évoqué plus tôt, la valeur économique d’une œuvre est donnée par l’exploitation qui en est faite notamment au regard de la rémunération proportionnelle en droits d’auteur. La diffusion d’une même musique sur une chaîne de télévision nationale est beaucoup plus attributive de droits que lors d’un passage sur une radio associative, ou par un stream. Il n’est jamais inutile de le rappeler.

Mais il n’y a pas que la question du droit d’auteur. Lorsque je suis performer, mon cachet pour interpréter un même répertoire peut être différent, en fonction du modèle économique de l’organisateur de la manifestation, je suis libre d’accepter ou de refuser le tarif qui m’est proposé pour ma prestation, bien qu’il existe une convention collective dans le spectacle vivant qui définit des minimas.

Il faut ne pas perdre de vue que le diffuseur, l’exploitant de nos œuvres va lui aussi tirer un profit économique, parfois indirect mais quasiment toujours avéré, à part quelques rares cas de diffuseurs altruistes qui acceptent de perdre de l’argent uniquement dans le but d’assurer la promotion des artistes. C’est rare, mais cela existe.

Il faut donc que s’installe une relation équilibrée et balayer d’un revers de main, ou en tout cas examiner avec beaucoup de sagacité, toute proposition qui serait présentée comme une « chance », une « opportunité de se faire connaître » en acceptant de jouer « gratos ». Là encore, c’est un arbitrage personnel.

PASSAGE EN CAISSE

Parlons un peu de nos investissements :

Le matériel coûte cher, souvent très cher et à certains moments de sa carrière les moyens financiers peuvent faire défaut alors que posséder les équipements est nécessaire. Il est de plus en plus courant, voire résolument indispensable de fournir à nos commanditaires un master exploitable. Nous-mêmes faisons souvent le choix de finaliser nos projets sans recourir à un studio d’enregistrement prestataire. Si au fil du temps le matériel s’est démocratisé et que le prix de beaucoup d’équipements a baissé, le ticket d’entrée reste élevé et des équipements hauts de gamme sont parfois nécessaires pour faire la différence en apportant une valeur ajoutée. Les manipuler correctement nécessite de se former à leur utilisation ce qui peut prendre beaucoup de temps.

Nous sommes passés des « studios d’artistes » des années 70 et 80 pouvant faire des maquettes et pour quelques-uns des productions définitives, aux « home studios » des années 90 qui ont permis de gravir une marche qualitative importante. Désormais il est courant de faire référence à une génération de « Bedroom producers » totalement autonomes avec un laptop (plutôt bien musclé) et une armée de plugins.

Il faut se débrouiller.

Jean-Michel Jarre m’a raconté qu’un jour, à ses débuts, il avait besoin d’un patch. Il possédait le câblage mais la boîte faisait défaut. Il a donc utilisé le carton des chaussures qu’il venait d’acheter (sans doute une priorité) dans une enseigne de l’époque dont l’anagramme du nom est « arme ».

Il a eu son patch, a pu continuer à travailler, je crois que c’était pour l’album Deserted Palace, et a gardé les chaussures à son pied.

Nos activités nous conduisent à devoir assumer une partie importante, voire totale de la production musicale et sonore avec nos home studios dont nous avons assuré le financement par nos revenus, sans avoir toujours la possibilité de les rentabiliser.

Je te rappelle l’idée de la séparation de chaque tâche qui devrait être associée à sa propre rémunération.

Faire ces constats n’est pas un tableau négatif; cela permet de poser la situation dans la perspective de trouver des réponses appropriées. Il est toujours possible de formuler les demandes auprès des donneurs d’ordre pour ajuster la rémunération proposée et de faire les arbitrages dans ces choix de projets.

A moins d’être sollicité pour des commandes récurrentes générant suffisamment de rentrées financières, il faut aller chercher de multiples sources de revenus.

Alors oui, ces multi activités créent les conditions pour qu’il soit facile de vivre de la musique. Mais ce n’est pas simple.

BONUS POUR TA CARRIÈRE D’ARTISTE

Tu veux jouer avec moi au jeu des sigles et acronymes des organismes de la filière musicale ?

Je te propose : OGC.

Les Organismes de gestion collective (du droit d’auteur) sont des sociétés civiles constituées dans le but notamment de collecter auprès des utilisateurs de musique les droits d’auteur qui sont dus au titre de l’exploitation des œuvres des adhérents de ces organismes.

En France les OGC de droits d’auteur sont notamment la Sacem, la Sacd, la Scam ou encore la Seam. (ces acronymes feront l’objet d’un prochain « bonus »)

Il existe également des OGC de droits voisins du droit d’auteur pour les interprètes tels que l’Adami ou la Spedidam et pour les producteurs, la SCPP ou la SPPF.

BOOKS & BOOKMARKS

• Le site de la Cisac qui regroupe l’ensemble des OGC mondiaux, comme la Sacem pour la France. https://www.cisac.org/fr/propos-de/presentation-generale-de-la-cisac
• Le Code de la propriété intellectuelle en France, qui définit les principes du droit d’auteur et du droit voisin du droit d’auteur : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/texte_lc/LEGITEXT000006069414/
• Un livre : Comme il ne faut jamais hésiter à faire sa propre promotion, je te propose celui-ci : Création musicale et technologie, du chaman au slasheur. :/

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